Monde global

 Nous sommes au nid d'aigle. Le dîner réunissant quelques privilégiés s'est achevé par une “causerie” hilarante de médiocrité, à l'issue de quoi Adolf Hitler a rejoint son bureau ; il y est seul :

« Son bureau était immense et silencieux. Il se plaça devant un gros globe de verre, pressa un bouton, le globe s'éclaira de l'intérieur. Doucement, il passa son doigt tout autour du globe, contempla la mer colorée en bleu, les pays en vert, les frontières rouges, l'Arctique blanc et la ligne du Gange. Il fit tourner le globe plus vite, l'Europe, l'Asie, l'Afrique, l'Australie apparurent et disparurent. Il attendit qu'il s'immobilise, pressa le bouton, le globe retomba dans l'obscurité. »

Le lecteur, naturellement, songe aussitôt à la scène fameuse du Dictateur de Chaplin, et se dit qu'il est à peu près impossible que ce paragraphe, nettement postérieur au film, n'ait pas été écrit comme une sorte d'hommage, ou au moins de clin d'œil. 

On les trouve, ces lignes, au chapitre 14, livre II, du roman de Ferdinand Peroutka, Le Nuage et la Valse, dont je ne saurais dire trop de bien, ni trop encourager à sa lecture. Comme je n'ai nulle envie de tartiner à son sujet, on pourra en lire une présentation ici, et une critique là. On pourra aussi s'en désintéresser complètement et continuer à s'occuper des twitterades et des trumpitudes qui encombrent ce qu'on nomme encore, par simple réflexe, l'actualité. Mais qu'on ne vienne pas ensuite se plaindre si on se sent, insidieusement, devenir stupide et morne.

Ça n'a rien à voir avec l'islam…

Anita Ekberg, 29 septembre 1931 – 11 janvier 2015.

… Et pour une fois c'est vrai.

Honni soit qui Malibu

Fatima Allaoui, cris d'indignation vertueuse

Si les actrices hollywoodiennes en perte de vitesse commencent à se déguiser en Arabes pour venir faire carrière dans notre Front national à nous autres, les castings transatlantiques vont vite tourner au boxon généralisé.

Neve Campbell, Scream 1, 2, 3 et 4

Les zombis finiront bien par nous départager

Manifestation triomphale de couples LGBT fêtant leur prochaine accession à l'adoption d'enfants vivants

Si je savais manier une caméra et que j'avais un peu d'argent devant moi, j'aimerais bien tourner un film de zombis. J'ai déjà le scénario. Ça démarrerait classicos, on reprendrait le mythe où le Grand Maître Romero l'a saisi, voilà 44 ans. Les morts se mettraient à sortir de terre pour investir le monde des vivants. On ne perdrait pas son temps en explications oiseuses : ils sortent de terre, c'est tout, c'est comme ça. D'abord un, puis dix, puis mille, puis trois millions cinq cent mille – comme les loups dans la chanson de Reggiani (d'ailleurs, j'y pense, on pourrait faire un billet parfaitement nauséabond, sans même dire un mot : il suffirait de reproduire les paroles de cette chanson en intitulant le billet quelque chose comme “Actualité brûlante de Reggiani” : tout le monde comprendrait et on se ferait insulter, que c'en serait un bonheur, sans avoir rien dit – bref…).

À partir de là, l'humanité se diviserait en deux parties inégales. La plus importante en nombre (environ 80% au bas mot), se souvenant des combats passés, s'empresserait de sortir de la paille les fusils, la mitraille, les grenades, afin d'exploser la tête des zombis, dans le but dérisoire de survivre, et de survivre en tant que vivants. Se dresseraient alors contre eux les petits 20% restant, certes largement minoritaires mais tenant les gouvernements en place, les télévisions, les journaux, ainsi que tous les coins de rue par le truchement de leurs clowns appointés. Eux-mêmes se feraient appeler les “ouverts aux morts”, par opposition aux “pue-la-vie”, nom donné par eux aux détenteurs d'armes désireux de survivre selon l'ancienne manière. Ceux-là prétendraient que dans “morts vivants”, il y a d'abord “vivants”, que nous sommes tous des humains, ceux qui vivent sur la terre et ceux qui sortent de dessous, qu'il serait ignoble de discriminer nos frères et sœurs qui ont déjà été condamnés par notre égoïsme de vivants à passer un paquet d'années dans une bière (pardon, Nicolas…), à se faire bouffer par les vers, etc., et que non seulement il faut arrêter de leur niquer la tête au fusil à pompe, mais qu'il conviendrait au contraire de réparer nos torts envers eux, soit financièrement, soit par cargaison de viande humaine fraîche.

Au cours du film, dans la seconde moitié disons, on verrait les morts vivants passer du stade de crétins congénitaux à celui où une certaine conscience se fait jour, dictée par l'instinct de survie : emmenés par une frange de zombis au cerveau moins rongé des vers que les autres, l'armée des morts comprendrait que le monde est à portée de leurs mains, ou de ce qui leur en reste. Pendant qu'ils investiraient peu à peu les citadelles retranchées des derniers vivants – en singeant leurs démarche, sourire niais, paroles accueillantes, etc. – , ils verraient venir à eux leur garde-manger sur jambes, décidé à fraterniser quoi qu'il en coûte. On aurait soin de montrer qu'à chaque fois qu'un zombi se prend à jouer des mâchoires sur le mollet d'un ouvert-aux-morts, celui-ci, avant de devenir lui-même zombi, a toujours soin de murmurer qu'il comprend son agresseur, au nom de la faim qui unit tous les damnés de la terre, que ceux-ci viennent de dessus ou de dessous : séquence émotion indispensable.

Le plus difficile, dans un film, c'est de le terminer. Ici, comme souvent, il y aurait deux fins. Dans le director's cut, les pue-la-vie comprendraient où se situe pour eux le danger principal et, prenant au mot les ouverts-aux-morts, ils les réuniraient aux zombis, aux damnés-de-la-sous-terre, afin qu'ils se démerdent entre eux, par exemple dans un gigantesque parc d'attractions. Dans la version studio, les pue-la-vie confesseraient leur ignominie, tendraient le cou à la morsure, et tout le monde finirait frère-zombi de son frère-zombi. La dernière image serait celle d'une gigantesque barbe-à-papa sur fond de grande roue illuminée ; la bande-son serait muette, ou alors saturée de grognements fortement mixés.

Il y a encore une troisième fin possible ; celle, classique, du film dans le film : lors de la dernière scène, on voit l'équipe de tournage abandonner caméras, micros, trucmuches et machins, pour, visages blêmes et lèvres dégoulinantes de vermeil artificiel, se diriger d'une démarche titubante vers les figurants chargés de jouer les ouverts-aux-morts.

Le mot “fin” apparaît et emplit l'écran juste après le premier égorgement.

(Billet écrit pendant que passait sur l'écran le film (déjà vu) de George A. Romero : Land of the dead.)

En présence d'un clown

Depuis hier soir, j'ai envie d'écrire ici sur le téléfilm tourné par Bergman en 1997, dont le titre est celui que j'ai choisi pour ce billet. (Je sais qu'accoler le mot “téléfilm” au nom de Bergman a quelque chose d'incongru, mais qu'y faire ?) Écrire aussi, un peu, à pas de loup, sur la sonate D 960 de Schubert, parce qu'on en entend quelques fragments dans le film et que Schubert lui-même, après avoir été évoqué, devient finalement un personnage à part entière de l'œuvre. Durant mon heure de trajet coutumier, je n'ai cessé d'y penser, d'essayer de “carcasser” l'affaire, d'en articuler les parties : sans grand succès, je dois le dire – mais il est vrai que je devais conduire en même temps. Je savais qu'il me faudrait parler du découpage en trois actes ; des “couleurs grises” qui sont la dominante du premier, situé dans une grande chambre de l'asile d'Upsala, en 1925 ; de celles chatoyantes, lumineuses et ardentes du second ; et de la clarté bleue et froide qui conclut l'ensemble. 

Il aurait fallu aussi établir des correspondances avec Fanny et Alexandre ; essayer de montrer les ressemblances – le théâtre comme refuge et évasion tout à la fois, le personnage de l'oncle Carl qui passe de l'un à l'autre film, des acteurs qui sont pour partie les mêmes – et les écarts. Je comptais aussi, bien sûr, évoquer le clown du titre, celui qui apparaît à Carl, une première fois lorsqu'il est enfermé dans son asile, puis à quelques reprises ensuite, plus fugitivement, comme un rappel ; un clown blanc femelle, aux dents et aux gencives noires – bouche d'ombre – qui est certes la mort, mais encore bien plus sa représentation, le masque qu'elle se donne, le personnage qu'elle a décidé de jouer ; la mort qui demande à être enculée (le mot est bel et bien prononcé) et qui l'est effectivement, physiquement, brutalement, par ce même Carl.

Bien sûr, on n'aurait pas échappé au théâtre ni au cinéma, puisqu'ils sont au cœur du film, ils en sont l'objet sinon le sujet. Ces personnages, qui pour certains sortent de l'asile afin de créer le premier film parlant de l'histoire du cinéma, il aurait été nécessaire de montrer que, l'incendie ravageant la modeste salle où ils projettent leur œuvre – dont le personnage principal est Schubert –, ils sont obligés de revenir au théâtre, afin de raconter aux quelques spectateurs ce qu'ils auraient dû voir sur l'écran. Il aurait fallu bien mettre en lumière que l'on se retrouve finalement devant un film découpé comme une pièce, qui raconte une pièce de théâtre, qui elle-même raconte un film.

Et puis, donc, je voulais essayer de parler de Schubert. D'abord parce que celle de ses œuvres que Bergman utilise je n'en finis pas de la récouter ; cette sonate ultime, dont les deux premiers mouvements me semblent être ce que l'on peu entendre de plus intensément mélancolique, déchirant, douloureux, tandis que les deux derniers sont d'abord un tourbillonnement d'allégresse, une allégresse d'après la douleur, ou plutôt d'au-dessus de la douleur, et ensuite une superbe affirmation par le créateur de sa propre puissance, au bord même du précipice. 

Ensuite, il y a que Schubert est le “véhicule” d'une question que pose au début du film l'oncle Carl à son médecin aliéniste : il veut savoir ce que, d'après lui, le musicien a dû ressentir lorsqu'il a découvert sa syphillis en 1823. Le docteur finit par lui répondre qu'il a dû se sentir couler. À la toute fin du film, Carl, devenu Schubert, grimé en Schubert et agonisant, donne lui-même la réponse : « Non, je ne coule pas… je m'élève… » – et c'est bien ce que semble dire le compositeur, par le troisième et surtout le quatrième mouvement de la sonate D 960.

Voilà, j'aurais voulu tenter de mettre tout cela en forme, de donner envie à quelques-uns de regarder ce presque dernier film de Bergman, jamais sorti en salle et rarement programmé à la télévision. Je comptais faire tous mes efforts pour y parvenir plus ou moins. Alors, arrivé devant ce clavier, j'ai commencé par taper le titre : En présence d'un clown.

À ce moment précis, en relisant mentalement ces cinq mots, c'est le visage de François Hollande qui m'est apparu. Et plus rien n'a été possible.

Jean Dujardin nous a gâché l'enthousiasme, ce salaud !

Depuis deux jours, j'avais comme une impression bizarre. Après l'obtention de l'Oscar par Jean Dujardin, je m'attendais à des débordements d'enthousiasme, des explosions de triomphe, ou au moins à l'expression d'une légitime satisfaction. Et puis non, rien. Ou pas grand-chose, en tous cas dans la blogosphère. C'est pratiquement comme s'il ne s'était rien passé. Je sais que mes amis gaucho-progressistes ont déjà, de ce silence, leur bonne raison toute fourbie : ils ont mieux à faire, des questions autrement importantes à examiner, un nabot à virer, un chamallow à élire, etc. Oui, oui, je sais bien ; mais non. Il y avait autre chose, je le sentais ; il fallait chercher ailleurs la cause de cette étrange retenue, de ces détournements de regards s'efforçant au naturel. Finalement, à force de réfléchir, j'ai trouvé, évidemment (sinon, je ne serais pas occupé à écrire ce billet).

C'est Dujardin, le problème. Un type qui a commencé à la télévision, donc à la solde des iniques abrutisseurs de peuples qui, dans l'ombre, tirent les ficelles de la grande décervelance mondiale. Un garçon qui a la tête d'un Français d'ancienne conception, avec un petit quelque chose – ô la méchante circonstance aggravante ! – d'américain dans la décontraction élégante : un zeste de Cary Grant, si j'ose. Et le malheureux, alourdi par les handicaps que je viens de dire, pousse la provocation jusqu'à s'appeler Dujardin. Du-jar-din. Et pourquoi pas Dubois, à tant faire ? Ou Perrochon ? N'hésitons pas à le dire : il nous a gâté le cocorico, l'animal, avec sa desoucherie en bandoulière ! Et l'on se prend à soupirer ses regrets, quand on songe aux sanglots de fierté reconnaissante qui, par chez nous, auraient accompagné l'annonce de l'Oscar remporté par un Jamel ou un Omar. 

Non parce que, vraiment, n'est-ce pas, Dujardin…

Double chassé-croisé amoureux

Film délicieux et virevoltant à souhait que cette Fine mouche, vue hier soir à la télévision. Le mimétisme cher à René Girard – mais aussi au William Shakespeare du Songe d'une nuit d'été et au Mozart de Cosi fan tutte – y est une force constamment agissante ; il est même le principal ressort de l'intrigue, celui qui fait se mouvoir les personnages à leur insu.

L'intrigue est gentiment retorse et plaisamment absurde. (Pour simplifier, je vais donner aux personnages le nom des comédiens qui les incarnent.) Au début du film, dès la première scène, Spencer Tracy, rédacteur en chef d'un magazine people, ainsi que l'on ne disait pas en 1936, s'apprête à épouser Jean Harlow – on sent que, bien qu'amoureux, il y va à reculons. Du reste il n'y va pas du tout, car c'est le branle-bas de combat à son journal, lequel vient de publier un article accusant à tort Myrna Loy – fille d'un multi-milliardaire ennemi intime du propriétaire de la dite gazette – d'être une briseuse de ménage. Du coup, la fausse briseuse mais vraie calomniée porte plainte et réclame cinq millions de dollars de dommages & intérêts : si elle gagne, le journal est mort, il y a donc le feu à la maison. C'est alors que Tracy imagine un stratagème destiné à rendre vraie l'information fausse, de manière à ce que la plainte devienne irrecevable par le tribunal : il réquisitionne William Powell, un ancien journaliste qu'il a lui-même viré avec pertes et fracas, playboy notoire, lui fait contracter un mariage blanc avec sa propre fiancée, Jean Harlow, avant de l'envoyer séduire Myrna Loy qui, du coup, si elle tombe dans le piège, deviendra en effet une “briseuse de ménage”. À partir de là, les péripéties obéissent allègrement aux lois du vaudeville, selon les règles ainsi posées. Ce qui est amusant c'est justement l'irruption du désir mimétique dans ce scénario, au moment précis où chacun se met à jouer un rôle qu'il croit de tout repos.

William Powell entame un jeu classique de séduction auprès de Myrna Loy. Se plantant sévèrement, il en tombe illico amoureux et se met à lui dire ses quatre vérités, ce qui a pour effet de transformer le dédain non feint de la petite fille riche en intérêt grandissant.

De son côté, après avoir détesté le mari que son fiancé lui impose, Jean Harlow se met à s'attacher à lui à partir du moment où elle s'aperçoit que, possédant la clé de sa chambre, William Powell aurait pu l'y rejoindre pour tenter sa chance (après tout, n'est-elle pas son épouse ? Pas de “viol conjugal”, en cette époque bon enfant…) mais qu'il ne l'a pas fait. Et elle s'attache encore bien davantage à ce mari factice lorsqu'elle comprend que Myrna Loy est bel et bien en train de le lui ravir.

Quant à Spencer Tracy, voyant grandir la complicité de sa fiancée (Jean Harlow : faites un petit effort…) avec le mari qu'il lui a donné d'autorité, il se met à considérer un mariage avec elle comme une chose éminemment désirable…

Tout s'arrange bien entendu à la fin, même si cette fin est assez étrange dans la mesure où, lorsqu'elle intervient, William Powell est encore en situation de bigamie avérée et que le réalisateur ne prend absolument pas la peine de nous dire, même pas de nous suggérer, comment ce petit problème va se régler, une fois les projecteurs éteints.

Voilà pour le film, tel qu'en lui-même, mais le jeu de miroirs ne s'arrête pas là. Durant le tournage, Jean Harlow file le parfait amour avec William Powell, son mari factice du film. Seule la mort brutale et stupide de Jean, l'année suivante, à 26 ans, les empêchera de se marier. De son côté, Myrna Loy, réputée fort sage (à juste titre : elle a déjà repoussé les assauts & manœuvres de Clark Gable, John Barrymore et Leslie Howard, entre autres), vit une liaison torride avec le très marié Spencer Tracy. Pour la garder secrète et ne pas faire passer Myrna pour une briseuse de ménage, comme il tient tant à le faire dans le film, Tracy, en dehors des prises de vues, ne manque pas une occasion de critiquer sa partenaire et de tenir à son sujet les propos les plus acides.

De ces amours il ne reste rien, qu'un film encore capable de charmer une soirée lorsqu'il passe à la télévision – ce qui n'est pas négligeable –, et un parfum si diffus qu'il ne tient même pas à être exprimé trop clairement.


Durant de nombreuses années, à partir de 1937, chaque semaine William Powell fit fleurir la tombe de Jean Harlow.